La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona ha sido siempre prolífera en cuanto a la formulación de nuevos y transformadores modos de observar a nuestras ciudades. La mirada crítica sobre objetos que, en la cotidianeidad, solemos pasar por alto es una característica que también se le suele resaltar. El arquitecto chileno Javier Toledo Cárdenas, en el marco de su trabajo final de máster del MBArch llevado a cabo en la ciudad en cuestión, recoge estos dos modos de estudiar la realidad a través de El interior de los monumentos.
En las siguientes líneas, extraídas del trabajo de investigación correspondiente, el autor desarrolla un estudio completamente alternativo de un objeto que corrientemente no supone mayores sorpresas. A través del estudio de casos precisamente situados en la ciudad de Barcelona, se ponen los monumentos del revés y se define un nuevo modo de estudiar unos objetos que podían parecer agotados en sí mismos.
El interior de los monumentos
El interior de los monumentos es la búsqueda de revelar el espacio que se encuentra oculto dentro de estas obras. Con la idea de asimilar, analizar y comprender el rol que juegan los monumentos en la ciudad, esta investigación parte con la inquietud de estudiarlos como objetos icónicos que, de forma individual, son ricos en composición, esculturas y ornamentación, y de forma colectiva, como una parte importante de nuestro imaginario urbano. Kevin Lynch, en su libro “La imagen de la ciudad”, explica que los monumentos son “otro tipo de punto de referencia de la ciudad”[1]. El autor reconoce —en lo que él llama mojones— una relación constante entre estos elementos y su ubicación. Pese a ser edificaciones aisladas, estas, en su contiguo, son una parte más de lo que define como “la imagen de la ciudad y sus elementos”. Lynch aclara que “ninguno de los tipos de elementos aislados anteriormente existe en realidad en estado de aislamiento. Los barrios están estructurados con nodos, definidos por bordes, atravesados por sendas y regados de mojones. Por lo regular los elementos se superponen y se interpenetran”[2].
Desde este punto de vista los monumentos deben entenderse como objetos que, pese a estar proyectados de manera indiferente al contexto, no tendrían el valor que tienen sin el entorno que lo rodea. En el mismo libro se recalca que, en el caso de estos hitos, “el observador no entra en ellos, sino que le son exteriores”[3]. Sin embargo, existen monumentos que, pese a su solidez, conservan un espacio en su interior que se oculta a simple vista. Investigar sobre lo que ocurre al interior de los monumentos es un trabajo que, mediante la acción de medir y diseccionar, busca conseguir una mirada distinta en la cual apreciar estos hitos. Se proporciona, a través de esta investigación, un especial énfasis a su espacio contenido y como este le aporta, de manera silenciosa, un carácter único a cada una de estas obras.
Un interior en cada monumento
Si cada monumento es una obra diferente, su interior también lo es. En cada uno de ellos encontraremos un espacio que adopta sus propias reglas al adaptarse a la superficie. Gran parte de estos interiores no están hechos para que el visitante ingrese. En general, estas obras se encuentran cerradas al público. Pero al existir dicho espacio se genera un mundo interior que cruza, al menos, dos tipos de percepciones. Por un lado, están las sensaciones que evoca la imagen del monumento desde su exterior, y por el otro lado, están las atmósferas que generan sus cavidades, dando por consiguiente una obra que, como define Ignasi Solà-Morales, es “un acontecimiento resultante del cruce de fuerzas capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente”[4].
La particular relación entre el monumento como objeto que atrae por su imagen exterior, en comparación con su interior desconocido, resulta ser una interesante dualidad. Podemos simplemente apreciar el objeto arquitectónico desde fuera o introducirnos en un mundo inexplorado. El ingresar a estos particulares lugares nos sorprende, en primer lugar, por estar contenidos dentro de un elemento inesperado. Al mismo tiempo, modifican el estado en que encontramos los monumentos, dejan de ser solo un espacio para la escultura y se convierten en un mundo donde se utiliza la escultura como espacio.
Teniendo en cuenta que este tipo de arquitectura es consumida a partir de su expresión exterior, el interior en cambio permanece distante, entregándonos un espacio aparentemente inútil. Inútil en el sentido que, como cuenta George Perec en su libro «Especies de espacios», son “un espacio sin función. No “sin función precisa”, sino precisamente sin función”[5]. Sin embargo, al margen de que el interior de los monumentos —en su mayoría— no estén concebidos para remitir hacia ningún empleo específico, estos espacios nos entregan indicios de atmósferas discretas y austeras. Esta arquitectura, pese a ser sobria y silenciosa, promueve de manera certera diferentes experiencias y percepciones al usuario que lo invade.
Las vivencias generadas son semejantes a las expresadas por Gastón Bachelard; “una vez en el interior de la miniatura verá sus amplias estancias. Descubrirá desde el interior una belleza interior. Hay aquí una inversión de perspectiva, inversión fugaz o más cautivadora”[6]. Cada una de estas obras sintetizan una experiencia distinta, donde la exploración de este espacio nos genera una escena íntima que nos atraviesa hasta llegar a nuestra propia interioridad, nos anima a buscar dentro de nosotros mismos, al mismo tiempo que nos adentramos en nuestro imaginario.
La forma interior de los monumentos
Si solidificamos la cavidad de los monumentos y llevamos la práctica hasta ciertos límites, veríamos en ella una forma de sacar a la luz algo aparentemente invisible. Esta sería, indudablemente, una manera de conceder un aspecto físico al material intangible presente en estas obras. Desde el exterior percibimos los monumentos como objetos macizos. Sin embargo, gran parte del material con el que están compuestos estos elementos, son el vacío que contienen. De esta manera, se deja en evidencia las cualidades particulares de estos espacios, permitiéndonos analizar el vaciado de forma independiente y contrastarlo con la forma exterior como si estuviésemos hablando de dos objetos diferentes. Aquello es, en esencia, un método ilustrativo concreto para hablar sobre el interior, le otorga una ausencia a lo que comúnmente tenemos presente y una presencia a lo que en general se nos es ausente.
Entendiendo el monumento como una figura de presencia y el interior como una imagen ausente, este ejercicio es un modo de comprender como el espacio, con aspecto propio, es capaz de relacionarse con el exterior del monumento. Aquello nos conduce a analizar el vacío como material que determina la espacialidad del interior.
Para el arquitecto italiano Luigi Moretti “un espacio interno tiene como superficie límite la corteza donde se condensan y leen las energías y las circunstancias que lo consienten y forman, y de las que a su vez ese mismo espacio genera la existencia”[7]. La existencia de este espacio interno trae consigo una forma que, al traducirla a un volumen sólido, nos refleja una matriz negativa capaz de expresarse en un nuevo cuerpo que posee características individuales. En palabras de Moretti, “los volúmenes internos tienen una presencia concreta en sí mismos, independientemente de la forma y el cuerpo del material que los contiene, casi como si estuvieran formados por una sustancia enrarecida, desprovista de energías, pero muy sensible a recibirlos. Es decir, tienen cualidades propias”[8]. De esta manera, al mostrar la forma del espacio contenido, se les está otorgando, tanto al monumento como al interior, un lenguaje común que permite compararlos.
Macizar el interior nos dota de volúmenes cuya figura no necesariamente tiene una relación formal con el artefacto que los confina. El espacio, al quedar congelado y solidificado, da como resultado que aquellos cuerpos invisibles sumergidos en la sombra sean revelados y se hagan visibles. Generan así, un análisis basado en las geometrías que adquieren los interiores, dejan ver su verdadero volumen e imagen. La forma geométrica del interior adquiere características suficientes para ser vista bajo una mirada crítica y así entender la configuración y el carácter que posee cada uno de ellos. El espacio ya no se manifiesta solo como una cavidad, sino que ahora pasa a ser un cuerpo completo y autónomo.
Notas
[1] Kevin Lynch, La Imagen de La Ciudad, ed. by Editorial Gustavo Gili (Barcelona, 1984).
[2] Lynch.
[3] Lynch.
[4] Ignasi de Solà-Morales, Diferencias : Topografía de La Arquitectura Contemporánea (Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 2003).
[5] Georges Perec and Jesús Camarero, Especies de Espacios ([Barcelona] : Montesinos, 1999).
[6] Gaston Bachelard, La Poética Del Espacio [Traducción de Ernestina de Champourcin] (México [etc.] : Fondo de Cultura Económica, 1975).
[7] Luigi Moretti, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10.
[8] Moretti.
Bibliografía
- Bachelard, Gaston, La Poética Del Espacio [Traducción de Ernestina de Champourcin] (México [etc.] : Fondo de Cultura Económica, 1975)
- Durand, Jean-Nicolas-Louis, ‘Précis Des Leçons d’architecture Données à l’Ecole Polytechnique’, 1802
- Evans, Robin., Moisés Puente, Rafael Moneo, and Mohsen Mostafavi, Traducciones ([S. l.] : Editorial Pre-Textos, 2005)
- Lynch, Kevin, La Imagen de La Ciudad, ed. by Editorial Gustavo Gili (Barcelona, 1984)
- Moretti, Luigi, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10
- Perec, Georges, and Jesús Camarero, Especies de Espacios ([Barcelona] : Montesinos, 1999)
- Solà-Morales, Ignasi de, Diferencias : Topografía de La Arquitectura Contemporánea (Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 2003)
